Ацо Станковски
Театарот бил голема инспирација за многу значајни ликовни творци. Тоа се одвивало од период во период од историјата на уметноста со променлив интензитет. Во некои епохи од историјата на уметноста, како што беа класицизмот, романтизмот и импресионизмот преку делата на Дега или Тулуз Лотрек, сликарството беше во голема мера внесено во сценските случувања, доживувајќи ја бината како една голема слика со фигури и карактери, кон тоа, и возбудливо илуминирана од сценското осветлување.
Таков бил театарот во Франција во 19 век – класичниот театар, кој подоцна ќе стане модел за оваа уметност ширум светот.
Интересот за театарот во рамките на ликовната уметност постои до ден денес, посебно кај оние, кои делуваат во рамките на фигуративните и прикажувачките стилови.
Но, во меѓувреме, сите овие класични уметности, во кои спаѓа и театарот, толку „еволуирале“, станале толку комплексни и влијателни, интерактивни и мултимедијални, што во некои уметнички дела, како што се оние од концептуалистичката провиниенција, понекогаш не знаете дали се работи за ликовно или театарско дело. Но при ваквиот пристап се губи онтолошкиот карактер на одредениот уметнички медиум и на тој начин како да го губиме контактот со она цивилизациско правило, произлезено од колективното искуство, кое сугерира за доброто и лошото, или убавото и грдото.
Но, во основа, иако толку длабоко историски и цивилизациски испреплетени, театарот и сликарството како продкциски стратегии се сосема различни. Театарот е колективна и комплексна организациска активност, амбиентот е секогаш исполнет, бучен и жовијален. Луѓето, вработени во таа гигантска уметничка „машина“ се во постојан контакт и синхронизирана соработка. На крајот, тука да го додадеме и феноменот на публиката, без која оваа уметност би била празна и залудна.
Но во процесот на создавањето на ликовното дело, уметникот е сам, неговото ателје е празна пештера на тишината, кај него нема публика која е внесена во процесот на изведбата. Ако не прави изложби, може и никогаш да не се соочи со било каква публика, па дури и на изложба или во музеј, никој не аплаудира, а и некој да се осмели тоа да го прави, другите би го сметале за асоцијален, во најмала рака.
Сепак, кога ќе се загледам во некое дело на Микеланџело Меризи Караваџо – сликар кој живееше при крајот на 16 и почетокот на 17 век, веднаш помислувам на театарската сцена. Овој уметник, родоначалник на барокот во Италија – стил, што ќе го зафати целиот христијански свет од Шпанија и Британија на запад, па сѐ до Русија на исток, создаде дела со таква драмска сугестивност, што единствената поблиска споредба би била со шокантните, но и силни сцени што можете да ги видите само во театар. Но во времето на Караваџо, немало ваков класичен театар со толку многу технички помагала, а посебно не со такви атрактивни илуминации, она познато кијароскуро, што барокот, тој театрален стил го направи да владее со светската уметничка сцена уште цели три века, сѐ до појавата на импресионизмот во Франција.
И токму во тоа време на засилениот развој и конституирање на класичниот, за нас, театар, делата на старите мајстори на барокот, какви што беа оние на Караваџо или Рубенс, Веласкез, Рембранд или Гоја, станаа еден вид модели за развитокот на сценските поставки и обработки, како и за создавање на еден вистински драматичен амбиент на сцената преку реставрација и симулација на амбиентите и илуминацијата на мајсторите на барокот – оние генијални уметници, кои, всушност, излегоа од рамките на стилот и модата на своето време и станаа вонвременски уметнички творци.
Инаку, во херојското време на барокот, чии современик е и Шекспир, несомнена драмска парадигма на својата епоха, театарот како институција бил на прилично рудиментирани нивоа.
Самиот Вилијам Шекспир, кој, всушност, беше не само автор на можеби најзначајните драмски текстови во последниот милениум, туку беше, исто така, и театарски менаџер на неговиот „Глоуб театар“, кој во контекстот на сликарската инспирација многу повеќе би инклинирал кон делото на Питер Бројгел – фламански ренесансен уметник, отколку кон оние визии, иницирани од Караваџо, иако токму атмосферата во драмските дела на Шекспир во огромна мера потсетуваат на оние, што италијанскиот уметник ги создаваше во скоро исто време како и Шекспир своите. Но „Глоуб“ нема ништо од таа префинетост, тоа огормно дрвено буре, полно со збеснатиот лондонски плебс никогаш не би било инспирација за еден така возбудлив или длабок уметник, како што беше Караваџо. Атмосферата на „Глоуб“ е рурална и распашана, таа им прилега на жанр уметниците, што сликале забави и кермези, како Тениерс, на пример, или Адриан Браувер.
Во секој случај, инспирацијата што театарот ја добивал од сликарството, тој ја возвратил со иста мера, посебно во времето на модернизмот.
Истовремено, тој силен осмотски однос помеѓу овие две цивилизациски кодифицирани уметности, често пати доведува до губењето на автентичниот уметнички идентитет во нивните интензивни меѓусебни експерименти. Но исклучоците го потврдуваат правилото, а тие се секогаш добродојдени за живиот и истражувачки дух.
Ставовите искажани во рубриката Колумни се лични ставови на авторите и не се автоматски и ставови на редакцијата на Republika.mk. Редакцијата на Republika.mk се оградува од ставовите во објавените колумни, а одговорноста за изнесеното во нив е исклучиво на авторот.
Republika.mk - содржините, графичките и техничките решенија се заштитени со издавачки и авторски права (copyright). Крадењето на авторски текстови е казниво со закон. Дозволено е делумно превземање на авторски содржини (текст и фотографии) со ставање хиперлинк до содржината што се цитира.
